布伦德尔论如何演奏莫扎特丨莫扎特会悲伤丨但他从不呻吟丨即使这悲伤直达内心苦痛
阿尔弗雷德·布伦德尔（Alfred Brendel，1931年1月5日－）出生在捷克斯洛伐克(现捷克共和国)的威森伯格市(Vizmberk德语：Wiesenberg，现Lou.nanadDesnou市)。布伦德尔的家里没有人从事音乐。六岁时，全家搬到萨格勒布(Zagreb)，布伦德尔开始学琴。1943年迁到奥地利格拉茨(Graz)，布伦德尔在那里就读音乐学院并接受私人作曲课程。14岁那年被派往南斯拉夫挖战壕。结果冻伤被送进医院。十六岁以后他没有再受到正规的音乐教育。
战后，布伦德尔在作曲的同时继续弹钢琴、绘画。在钢琴方面他基本上是自学成才，除了艾德温·菲舍尔(Edwin Fischer)和爱德华·施托尔曼(Eduard Steuermann)的几堂大师课再没上过其他正式的钢琴课。布伦德尔十七岁在格拉茨举办了他的第一场公开独奏会。独奏会被命名为《钢琴文献中的赋格曲》(The Fugue in Piano Literature )，在会上演奏了巴赫、勃拉姆斯、李斯特等人的赋格作品和几首自己作的曲子。在那之后，他放弃了作曲，开始专攻钢琴。1949年，布伦德尔参加在意大利波尔查诺(Bolzano)举行的费鲁西奥·布索尼(Ferruccio Busoni)钢琴比赛，获第四名。1950年搬到维也纳。
21岁时录制了他的第一张唱片，谢尔盖·普罗科菲耶夫(SergeiProkofiev)的第五号钢琴协奏曲。之后他又录制了一系列的录音，包括3套贝多芬钢琴奏鸣曲全集(一套在VOX，两套在飞利浦)，李斯特、勃拉姆斯、罗伯特·舒曼和舒伯特等人的作品。与绝大多数的古典钢琴家不同，他很少录肖邦，只录过几首波罗乃兹舞曲(有趣的是这几首录音却广受称赞)。布伦德尔在Vox唱片公司留下了大量的录音，其中以他第一套贝多芬钢琴奏鸣曲全集最为著名，但他在70年代之前并没有长期的录音合约，也很少到奥地利之外演奏。他的转机出现在伦敦伊丽莎白女王大厅(QueenElizabethHall)举办的贝多芬作品独奏会后，演出完第二天，三家大唱片公司同时给他的经纪人打电话。不久之后他搬到了伦敦。从那时起他的声望大增，开始大量地录音。近年布伦德尔多与年轻的钢琴家如保罗·刘易斯(PaulLewis)、提尔·费尔内尔(TillFellner)等人合作，还与他的儿子－－大提琴家阿德里安·布伦德尔(AdrianBrendel)一起录制了唱片。他也发表诗歌，他的作品被安德鲁·莫申(AndrewMotion)拿来与米洛斯拉夫·赫鲁伯(MiroslavHolub)的风格相比。布伦德尔居住在伦敦。
布伦德尔丨一个莫扎特演奏者给自己的建议
毫无疑问，莫扎特正是以歌唱作为出发点，才产生出贯穿他全部作品的无间断的旋律性；这种旋律性熹微闪烁，宛如女子形体的优美从她薄裙的衣褶中全部展现。 ——布索尼
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莫扎特钢琴奏鸣曲集 C小调K.457
给莫扎特表演者的第一条忠告：钢琴演奏，即使完美无缺，也决不应视为充分。演奏者必须清楚，莫扎特的钢琴作品充满了音乐上潜在的可能性，经常远远逾出纯粹钢琴的领域。指出这一点的并非莫扎特的钢琴在乐器性能上的限制（这一点我也并不同意），而是莫扎特在力度、色彩和表现各方面呈现出的歌剧演唱、乐队齐奏以及不同乐器合奏的效果。比如，莫扎特A小调奏鸣曲310的第一乐章对我来说就是为交响乐队写的曲子； 第二乐章好像声乐场景带一个戏剧性的中部；而终曲可以毫无困难地改编成管乐嬉游曲。
莫扎特的作品在我刚刚开始学琴的时候就特别喜欢它，特别是这次演奏的几首奏鸣曲，体现了莫扎特的睿智和对艺术的纯净追求。我记得，在我刚刚开始学琴的时候，特别想弹莫扎特的奏鸣曲，但总是弹不好，因为莫扎特的作品看似简单，却对音色和意境有着极高的要求，其中K310号作品曾给我带来‘阴影’，因为我第一次来北京就是弹这个作品，而被老师fire掉。这个作品我20年没弹过，这次重新弹。而在我刚刚荣获各种奖项和‘联合国和平大使’之际，演奏莫扎特的这首奏鸣曲有着特别的意义，经过这些年的历练，我愿意再弹莫扎特的奏鸣曲。——郎朗
最近正在国内巡演的隐士钢琴家布莱克肖的演绎
在莫扎特的钢琴协奏曲中，钢琴与乐队的声音对比更为尖锐。在此钢琴家需要以人声和管弦乐队的独奏乐器为准展开学习。从莫扎特的演唱者那里他不但能学会歌唱，而且能学会吐字清晰、意义明确地“说”，学会性格刻划，学会表演独戏和对戏；从弦乐演奏者那里他能学会以上弓下弓的语言思考；从长笛演奏者或双簧管演奏者那里他能学会以不同的断连塑造快速经过句的形态，而不是不动脑子地做成一串非连奏(non legato)，或更糟地，冥顽不化地做成一串连奏(legato)，象旧版全集里反复标注的那样，无半点根据可言。
歌唱性的线条和感官的美，在莫扎特固然重要，然而它们远不是这天赐音乐的唯一来源。将莫扎特束于少数几种特性实际上是贬损了他。大作曲家总是有多方面的话要说，他们擅长同时表达相反的意思——这一点应该清楚地反映在莫扎特的演奏中。把莫扎特缩减为舒曼的“漂浮着的希腊式的雅致”或瓦格纳的“光与爱的天才”，未免太过急于求成。在清新与刻意之间求得平衡（“他既不保留原初的简朴，也不过分删削为简朴，” 布索尼说道），在力度与透明、天然与反讽、超脱与亲切之间，在自由与程式、激情与雅致、潇洒与风范之间求得平衡，是莫扎特演奏者苦心追寻的目标，却只在不经意的瞬间达到。
是什么让莫扎特的音乐与众不同？试着在海顿和莫扎特之间划一条分界线或许有助于回答这个问题。莫扎特有时意外地接近海顿，海顿有时也也意外地接近莫扎特，他们以亲密无间的方式分享着音乐上的成就；但他们的天性有根本的不同。在我看来，海顿异于莫扎特，在于器乐异于声乐，动机异于旋律，C.P.E.巴赫异于J.C.巴赫，柔板异于行板，顿挫（妙趣的和惊愕的）异于连绵（天衣无缝的），胆略异于均衡，意外之奇异于意中之奇。海顿从平静中潜入激动的深渊，莫扎特在焦躁的海洋中瞄准平静。
莫扎特焦躁的能量——他的手指不停地敲着椅子背——见于他许多末乐章挥之不去的不安和躁动，正如人们从埃德温·菲舍尔、布鲁诺·瓦尔特和阿图尔·施纳贝尔的表演中所听到的那样。布索尼否认莫扎特的焦躁，恕我不能同意。正如旋律性在薄裙的衣褶中熹微闪烁，“混沌，”甚至在莫扎特那里，偶尔也会“在秩序的覆盖下熹微闪烁”（诺瓦利斯语）。
莫扎特这种秩序的完美，形式感的无缺，如布索尼所说，“简直是非人间的。”但让我们永远不要忽视这音乐的人间性，即使在它以循规蹈矩的姿态出现时。与他形式方面的无可挑剔构成平衡的，是他声音的可触，混响的奇妙，动力的坚毅，是他感情世界中活泼的神态、跳动的心律和无情的有情。
在探险家海顿与浪游者舒伯特之间，我以为莫扎特和贝多芬都是建筑师。可他们的建筑方式有多么大的不同！从创作伊始，贝多芬就一砖一瓦地搭起来，一边构建一边调整，仿佛要让他的大厦符合静力学的定律。而莫扎特，却把他最美妙的旋律乐思作为预制件，接合在一起；看看K.271 的第一乐章，他那些积木之间的接法多么富于变化，如同在万花筒里摇出来的一样。贝多芬从一个工件导出另一个工件，我们可称之为过程化的方式；而莫扎特安排他的工件接连出现，好像根本不可能有别的接法。
莫扎特在小调和大调中表现出的差异，超过大多数的作曲家。他同样可以依过程化的方式创作，两部小调的协奏曲K.466和491表明了这一点，也给贝多芬留下了极为深刻的印象。作曲家本人为这两部作品所写的华彩乐段不幸佚失。无论是D小调协奏曲中力度的宽广，还是C小调协奏曲中对位的浓密，都与莫扎特大调协奏曲中那种即兴式的华彩不能相容。我所想到的一种更为可能的方式是巴赫第五勃兰登堡协奏曲的处理，华彩乐段接过乐章的紧张度，穿过一道宽阔的拱门，把它送到乐队重入的地方。
莫扎特不是瓷做的，也不是大理石做的，更不是糖做的。妩媚的莫扎特，芳香的莫扎特，陷于狂喜的莫扎特，“勿碰我”[凤仙花别名]的莫扎特，感情臃肿的莫扎特，所有这些都应该避免。而对总是以“诗意”的面貌出现的莫扎特，也应存些疑问。“诗意”的演奏者会发现自己置身于温室中，新鲜空气进不来；你忍不住要来打开窗户。让诗成为调料而不是主菜。有意味的是实际上只有“键盘上的诗人”；如果要在一种更象散文的乐器上成为诗人，就不得不扭曲形状，施以魔术。小提琴家，指挥家，以至艺术歌曲演唱家——若与“诗人”搭配多少有点别扭——看来没有“诗” 也过得很好。
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莫扎特C小调奏鸣曲 K.457
只需扫一眼莫扎特钢琴协奏曲的独奏分谱，就足以让莫扎特演奏者知道，他手上的这份东西，其可靠性远不及博物馆里的古董。莫扎特的记谱并不完备。至少在那些还没来得及润饰的晚期作品中，不仅独奏分谱几乎完全没有力度标记，就连必须演奏出来的那些音符，有时也需要演奏者自己串连起来：或填补（当莫扎特的手稿中只有一些速写性的指示时）；或变奏（当比较简单的主题反复出现几次，莫扎特并未亲自写下变化时）；或装饰（当莫扎特只写出旋律轮廓，交给演奏者加花时）；或华彩（当必须以近于即兴的方式从四六和弦导向结尾的乐队全奏时）。
所幸的是，留存了很多莫扎特亲笔写下的变奏、装饰、重入和华彩，据此演奏者可以对自己自由度的界限获得清晰的观念。重入和华彩从不偏离主调；装饰和变奏从不扰乱主导性格。莫扎特的变奏有时展示出一种微妙的经济性，与他那个时代的习惯迥异。从前认为空白的地方必须留着，因为表演者不可能声称自己有莫扎特的天才，这种观点已经过时；这是一种出于盲目崇拜的误导态度，它不相信甚至不期望演奏者对莫扎特风格的心领神会。A大调回旋曲K.386的案例富有教益：最近发现了莫扎特手稿的后几页，于是我们知道这回旋曲最后的二十八小节并非莫扎特的手笔，而是西普利亚尼·波特所作；在没有这项发现时，没有人察觉这里有什么不妥。
恰恰是在那些莫扎特只留下速写概略的段落中，演奏者最需要了解莫扎特到底写了什么，他是怎样写的，决不能轻信印刷本编辑。任何人要演奏莫扎特的钢琴协奏曲，必须花一些时间来研究手稿。这方面最突出的例子是被称为加冕协奏曲的K.537。左手部分大都根本没有写下。中间乐章在完全没有感情对比的情况下，同一个四小节短句以实质上等同的面貌反复出现十次以上。这里需要加以最丰富的装饰，除非它的效果是要模仿某些拉斐尔圣母像的苍白魅力，十九世纪顶礼膜拜这种苍白，正如它顶礼膜拜这个未加修饰的乐章。这样美妙的一个乐章，为什么人们今天还在到处演奏一个莫扎特死后由别人补写的版本，无视改进局面的可能，这可不是一句话能说清楚的。
对莫扎特手稿的增补在有些情况下显然是必须的，而在另外一些情况下至少是可能的。A大调协奏曲K.488的#F小调柔板有一个装饰过度的版本，列在Barenreiter全集的附录里；它可能出自莫扎特的学生之手，看来也是莫扎特的音乐遗产之一。这份手稿的处理从各方面看都不甚满意，但它还是提供了线索，因为这样的装饰为莫扎特所肯定。至于具体怎么处理，应该遵循莫扎特本人的样板，而不是其他人的。胡梅尔或菲利普·卡尔·霍夫曼写的装饰甚至没有尝试模仿莫扎特的例子；它们与莫扎特的风格不合，常常是音符太多，不堪重负，如果把所有这些音符都放进来，莫扎特中间乐章的那种比较流动的速度就会拉回到广板来。胡梅尔和霍夫曼的增补提醒我们，表演风格上趣味偏好的改变可以是迅速的和彻底的；有些人把注意力简单地放在巴洛克的演奏实践上，试图以此接近莫扎特，这个例子应该让他们停下来想一想。
如果演奏者在莫扎特的音乐地图上填补空白时太过兴奋，以至最有教养的听众都不愿意听下去，这就要小心了。过度发挥，或完全倚赖一时兴致，这种种诱惑都必须抵制。如果即兴装饰变成出难题自娱自乐，以至让乐队不知所措，如果演奏者每次演出都要向自己也向在场听众证明他是在自然流露，他就会面临失去品质控制的危险。我想他如果事先在家写上足够多份的即兴段落，再做一次严格的筛选，比起把一切危险置于台上，全凭现场发挥，好像他自己就是莫扎特，要好得多。
还有一种增补方式也是可行的，但很少是必要的，这就是通奏低音，多数情况下它只是倍奏乐队部分。我曾经乐于伴奏乐队的低音线条，但现在我只限于在充满活力的经过段偶尔参与一下，或者给某些弱奏的坎蒂莱那(cantilena)段落加上不易察觉的和声支持。在既无指挥也无总谱的时代，通奏低音除了使独奏者明确和声走向以外，最主要的用途是协调各演奏者的节奏。如今可以合理地期望独奏家熟悉总谱（近来甚至连艺术歌曲演唱家也常常大略看过钢琴伴奏）；协调乐队的工作也可以放心地交给指挥家完成。因此通奏低音奏法看来只适用于某些特殊情形，比如在没有管乐的情况下演出莫扎特的四首室内乐协奏曲（K.413-415和449）。但此时切不可忘记独奏和全奏的区别。
甚至连莫扎特这样的作曲家也会出错。阿图尔·施纳贝尔有一条戒律说，对大作曲家的突发奇想，表演者即使一时揣摩不透，也必须接受下来；但不能让这条戒律走得太远，以至于明显的错误也不去纠正。施纳贝尔本人为这种可敬的盲从提供了几个例子，比如在C小调协奏曲K.491的中间乐章，有管乐伴奏的一个小节，他的演奏与莫扎特无意中写下的一样。这里，正如K.503终曲里的一个小节，莫扎特显然是先写好了钢琴声部，而后在写乐队声部时改变了和声构想，但这时他忘了把钢琴的声部改过来以适应新的和声布局。其结果就是低音声部线条出现了分歧，导致刺耳的杂音，这在莫扎特的作曲中是不可想象的。演奏者在个别情况下改正莫扎特的错误，并不意味着他把自己置于与莫扎特平等甚或高于他的地位。
K.491中间乐章的alla breve[2/2拍子]记号给我们设了一个谜题，但这次他没有“在设谜的同时给你解答”（引用布索尼关于莫扎特的另一句格言）。保尔与埃娃·巴杜拉－斯科达在某种程度上解释了为什么莫扎特一定用错了这个记号。按其时值标记，这一乐章会比协奏曲K.466，537和595的alla breve乐章快一倍。通过当时的教科书和贝多芬的拍节器数字确认，alla breve记号不仅指以半小节为单位数拍子，而且也意味着速度上可观的变快。[以下为唱片说明之增补订正，《纽约书评》版无]但仍然有例外，埃里希·赖因斯多尔夫[Erich Leinsdorf(1912-93)]友好地向我指出，K.491的第二乐章就是一个例外。赖因斯多尔夫提到的例子有一些 来自《魔笛》（序曲：柔板；No.8：小广板；第二幕：祭司的进行曲；No. 18：祭司的合唱；No.21：行板），这里alla breve“应该这样翻译给当代指挥家：两小节四拍，孩子，不是八拍。”此外在《约翰受难曲》低音维奥尔琴伴奏的咏叹调“Es ist vollbracht”中，巴赫在中段的3/4上也写下了alla breve这两个字，要求“下面更快的段落”两小节三拍而不是六拍[增补毕]。旧版的全集任意改换了莫扎特的一些速度标记，把F大调协奏曲K.459第一乐章的alla breve改成了4/4拍，结果做了一件这个曲子最不能忍受的事情：它意味着不是象我们在注释里读到和演奏里听到的那 样以进行曲的方式前进，而是以舞曲的方式，而且还是一小节一拍。
保罗·巴杜拉-斯科达（Paul Badura—skoda）是世界级的钢琴巨匠，是当今国际乐坛最重要的钢琴家之一。1927年，保罗·巴杜拉-斯科达出生于奥地利的维也纳，1945年进入维也纳音乐学院学习，两年后，他赢取了奥地利音乐大赛的第一名，并获得奖学金，开始跟从埃德温·菲舍尔学习。同菲舍尔的学习为巴杜拉-斯科达的艺术道路打下了坚实的基础。1949年指挥大师富特文格勒和卡拉扬发现了他的天赋，并且邀请他举办音乐会。经过彻夜不眠练琴，这个年轻的小伙子一夜成名，成为了世界知名的音乐家。由此以后，巴杜拉-斯科达成为了众多知名音乐节上的常客并受到欢迎，也成为与世界著名乐团合作演出的独奏家。
保罗·巴杜拉-斯科达无论是演奏早期钢琴还是演奏现代钢琴都堪称权威。他是演奏早期钢琴的始俑者，对巴赫、莫扎特时代直到现代的钢琴都了如指掌。他在现代钢琴上完美演绎的音乐每每令听众和评论家为之着迷。他和曾经来华与中国爱乐乐团合作的钢琴家德穆斯演奏了不少钢琴二重奏作品，而且两人都是钢琴收藏家。巴杜拉-斯科达收藏了十数架不同时代的钢琴，用以研究古典音乐作品，探索当时音乐的音响效果。在所有作品之中，巴杜拉-斯科达最擅长、也是为他赢得崇高声誉的就是莫扎特的钢琴作品。他和妻子伊娃·巴杜拉-斯科达博士共同撰写了论述莫扎特钢琴音乐演绎问题的专著《钢琴上的莫扎特》，其中对莫扎特的钢琴作品进行了详细的阐述，此书被译成至少6种语言在世界各地发行。舒伯特和莫扎特的钢琴作品新版本。
保罗·巴杜拉-斯科达是与克劳迪奥·阿劳、阿尔弗雷德·布伦德尔等钢琴家同时代的大师。早在1982年、1983年，巴杜拉-斯科达就曾来华讲学并举办音乐会。在这20多年里，他还曾先后以独奏家、评委和教授的身份来华。
在所有作品之中，巴杜拉－斯科达最擅长、也是为他赢得崇高声誉的就是莫扎特的钢琴作品。甚至在《牛津音乐辞典》中对“保罗·巴杜拉－斯科达”的注释中都直接写道：莫扎特演奏专家。他与妻子共同撰写的论述莫扎特钢琴音乐演绎问题的专著《钢琴上的莫扎特》，被译成至少6种语言在世界各地发行。他所录制的莫扎特钢琴作品的唱片，也受到业界极高的评价，其中不少录音还被评为“示范级”的演奏版本，被全世界莫扎特的乐迷们竞相收藏。
莫扎特不是佩花嬉皮。他的节奏既不软弱也不含糊。最轻最柔的音也有脊骨。莫扎特偶尔会梦一下，但他的节奏一直是醒着的。如果要在莫扎特的音乐中变动速度，就要表达出与感情力量相抗衡的节奏力量来；就变奏曲乐章而言，有时改换一下速度，区分不同的变奏，当然是允许的。莫扎特会悲伤——有时这悲伤直达内心深处的苦痛——但他从不呻吟。两音音型只有在音乐确实需要叹息的时候才能叹出来。注意区分延留音和倚音，这不仅是歌唱家的责任；前者只有纯粹音乐的意义，而后者带有感情色彩和朗诵口气，强调两音节词的悲切。
莫扎特的音乐简单吗？对他的同时代人来说常常是太复杂了。在我们的世纪，简单性的观念全然陷入了困境。有一种平淡的“媚俗”[kitsch]，尤见于文学上对“简单生活”的称颂，以及对“大众腔”的追求。浪漫主义者认为理所当然的事情在他们的后代看来却成了问题。在演奏莫扎特时，简单性绝不意味着把复杂多变的东西标上刻度分成级别来处理，更不意味着逃避困难。如果简单性指的是去除一切不必要的东西，那还是可以接受的。但如果演奏莫扎特时“只集中注意力于有意义的东西”，则大可怀疑。 他音乐中的一切都有意义，如果我们略去一些较弱的作品或乐章不计（即使在钢琴协奏曲中也有，比如非凡的“热诺姆”协奏曲K.271之前的作品）。
热诺姆小姐的身份仍然是一个谜，题献给她的作品骤然展现出的纯熟自如更是一个谜。在这部协奏曲里，莫扎特第一次表明自己既“象青年一样朝气蓬勃”又“象长者一样充满智慧”（布索尼）。从这一天开始，莫扎特演奏者就负上了追求完美的重任，这完美远远超出他的力量所及。
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李斯特《彼得拉克十四行诗第47》